يكتب : د. حمزة قناوى
أشار فولفغانغ أيزر إلى طبيعةِ العلاقة بين بنية العمل الأدبى، والمتلقي؛ فأوضح أن ما يحدث بينهما من تفاعلٍ ذى طبيعةٍ خاصة هو ما نسميهِ «فعل القراءة»، وفعل القراءة عمليةٌ يتمُّ فيها اكتشافُ مَقاصِدِ المُؤلِّف، واكتِشافُ هذهِ المَقاصِد تَدخلُ فيهِ اعتِباراتُ الأطرافِ الثلاثية الرئيسية فى القراءة، فمن ناحيةٍ هناكَ المؤلف، والذى يُنظرُ له فى هذا الفعل بوصفه مُرسِلاً، ومن ناحية أخرى المتلقى، الذى يأخذ دوره كمُستَقبلٍ، وبينهما يأتى النص الذى هو الرسالة التى يرسلها المرسل لكى يستقبلها المتلقي؛ ويكتسب النص طبيعته عبر سِماتهِ البنائية الخاصة، فيتمايز عبر الزمان والمكان، وعبر اختلاف القراء واختلاف تأويلاتهم ورؤيتهم تجاه الأعمال الأدبية المختلفة، وحاوَلت العديدُ من الدراسات الحديثة اكتشاف طبيعة «فعل القراءة»، خاصةً أن لها علاقة بالطريقة التى يفكر بها الناس، والتى يفهمون بها الرسائل الضمنية التى يُضمّنها المؤلفُ فى أعمالِه، وفى الوقت ذاته تساعد على اكتشاف التقنيات الأدبية وتحديدها داخل العمل الأدبي.
وتُمَثِّل رواية «الغُميّضة» لمؤلفها (وليد علاء الدين) إحدى الرواياتِ التى يجدرُ على الناقد أن يضع فى عين الاعتبار خصائِصَها القرائيةَ، وتَوجهاتها الفنية النوعية، فتصبح دراسة عناصر «فعل القراءة» داخل ثنايا النص من الأمور التى لا يمكن أن نغفلها بأى حال، خاصة أن طبيعة تحديد جنس هذه الرواية يتوقف على المخاطبات الأدبية النوعية التى وجهها المؤلف للقارئ، فافتتح عمله قائلاً: « تحذير/ هذه ليست رواية، إنما مسرحية خبأتها فى جسد رواية، لقد خدعتك، يمكنك أن تقرأ لتكتشف بنفسك، أو نزع هذه الصفحة/ واهدِ الكتابَ لصديق، تمنيت خداعه.» ص7، إذن كيف ننظر لهذا التحذير، وهو يهددُ فى داخلهِ النوع الأدبى للرواية، فهل نحن بصدد قراءة رواية أم قراءة مَسرحية؟ وكيف يؤثر مثل هذا التنويه فى بداية الرواية على فعل التلقى، هل يختلف استعداد القارئ لقراءة رواية عن استعداده لقراءة مسرحية؟
نلاحظ هنا أن تدخلاتِ الراوى لتحديد ما يجب أن نفهمه وننظر له ونأخذه فى عين الاعتبار تأتى فى هذه «الرواية/المسرحية» كثيرة جداً، فمثلا يقول المؤلف: «يسمح لنا موقعنا من الحكاية بأن نلاحظ قبل التئام الكيان بقليل كيف تسرب منه المُهرِّجان، تسللا من بين الحشد وتحركا بعيداً، أحدهما كما عرفنا فى بداية الحكاية له وجه مرسوم على ملامح الفرح بابتسامة واسعة بلهاء، والآخر له وجه مرسوم على ملامح الحزن بتكشيرة ثابتة ودمعتين» ص39، هنا نحن أمام حالة من حالات الحضور الكامل للمؤلف فى الحكاية، فليس من شك أن المتحدث هو (وليد علاء الدين)، وهو من يتدخل بصرامة لكى يوجه مسار الحكى، الحقيقة أننا هنا نتعدى قضية المنظور أو التبئير فى الحكاية، إننا أمام معنى نقيض لما طرحه (ميشيل فوكو) حول «موت المؤلف»، يقول: «لا شيء من هذا جديد؛ فقد لاحظ النقد والفلسفة اختفاء – أو موت – المؤلف منذ زمن، غير أن نتائج اكتشافهم لم تنل شرحاً كافياً ولم ينضبط معناها بوضوح.»، فعلى النقيض من ذلك نجد المؤلف حاضراً بقوة هنا، نجده حياً داخل ثنايا الرواية، ليس بوصفه راوياً يتوارى خلفَ إحدى شَخصياتِه يُقدِّمُ رؤيةً أو منظوراً؛ وإنما بوصفه المؤلف الذى من حقه أن يتخذ موقعاً يسمحُ لهُ بتحريكِ الأحداث وتَوجيهِ الحكى، وتوجيهِ آفاقِ التلقى لدى القارئ إلى الوجهة التى يريدها.
لا شك أن الكاتب يُقدم عَملَهُ هُنا فى إطار التجريب، ويرغبُ بالتأكيد أن ننظر لنصه باعتبارهِ عملاً تجريبياً، مارَسَ فيهِ تداخُلَ التقنيات الفنية المتعارف عليها فى فنون التأليف السردى، وطالما أن التجريب يقومُ على إذابةِ الحَواجزِ الفِكريةِ، وبه قدرٌ من الخروجِ عن المألوف، ويعتمدُ على توظيف التقنيات الفنية المتعددة، وتقديمها بشكل متداخلٍ ومخالف، إلا أننا من حقنا أن نسأل: إلى أى درجةٍ يمكن أن يصل حد التداخل بين التقنيات الفنية؟ وماذا إذا وصل حد التداخل بين الأجناس الأدبية إلى الالتباس حول نوعيتها ذاتها؟ لقد أوضحت من قبل أن المؤلف أشار إلى ضرورة النظر لروايته باعتبار أنها مسرحية وليست رواية، بيد أنها فى النهاية رواية، فلماذا هذا التداخل الإجناسى النوعي؟ سنلاحظُ أيضاً وفرة استخدام التقنيات الفنية الخاصة بالمسرحية هنا؛ فالمشهدية تم تأليفُها على غرار التأليف المسرحى، بل ربما يصل الأمر لحد وجود حالة سيناريو أحيانا، وهناك تحديدٌ للديكور وتحديدٌ للعناصرِ الفنية الأخرى المتعلقة عادةً بالفنياتِ المسرحيةِ، يقول: «على مقهى صممت واجهته على هيئة المعابد الفرعونية يجلس السيد (س)، وهو رجلٌ أربعينيٌ، لا يضعُ قناعاً، مُكتفياً بملابسَ عصريةٍ مستوحاةٍ بمهارة من خليط من أشهر طرز الأردية الفرعونية والجلباب الصعيدي...»ص43
هنا – وكثيراً ما يتكرر ذلك – نجد المؤلف حاضراً بقوة لكى يرسمَ اللوحة المشهدية التى ستكون فى الخلفية، سواءً أكانت صورةً، كما فى حالة واجهة المقهى المستوحاة من المعابد الفرعونية، أو ملابس الرجل، أو حتى الصوت، فتدخُّلُ المؤلِف حاضرٌ بقوة فى كل ما له علاقة بمظاهر التلقى، وبالنواحى المتعلقة برسم المشهد – أو بتمثيل المشهد – إذا شئنا الدقة داخل النص، يقول: «ستسمعُ شدواً يتسرّبُ بين هدى الأصوات، ربما تلتقط أذناك منه نَتعَة حلوة للشيخ عبد الباسط، أو تغريدة فارقة للحصرى، أو سحبة طويلة للشيخ شعيشع، أو تصفعك صرخة مجلجلة لمقرئ من مدارس الجفاف...»ص45، وهكذا، هل يمكنُ القولُ إن المؤلف هنا يحاول الحضور بوصفهِ مُخرجاً للمسرحية التى كان قد تحدث عنها فى مدخل روايته؟ أعتقد أننا إذا أخذنا تلك الرؤية بعينِ الاعتبار فقد تحل لنا كثيراً من مشكلة البحث عن جنس العمل السردى المقدم هنا.
فيُمكنُ النظرُ للأمر باعتبار أننا نقرأ رواية، وهذه الرواية عن أحداث ووقائع اجتماعية محددة، برسالة واضحة المعالم، هى مواجهة عناصر وأفكار التطرف والتشدد فى العصر الراهن، متخذة من موقف الدفاع عن المرأة التى يتم قمعها عبر التاريخ العربى مراتٍ ومرات، أساساً للعملِ المقدّم هنا، ولكن تم تقديمها عبر حكاية عن مؤلف يحاول تقديم مسرحية، وإخراجها للجمهور الذى هو قراء الرواية، مستعرضاً مهاراته فى الإلمام التاريخى و المهارات الحوارية، ومن ثم يصبح المؤلف الحاضر معنا فى ثنايا الرواية ليس هو (وليد علاء الدين)، وإنما هو ذلك الذى يحاول أن يقدم إخراجاً لمسرحيةٍ تُناسبُ الواقع الذى نعيش فيه، ويرسم مشاهدها لتوضيح إشارات معينة، وزوايا معينة، يصلُ الأمر إلى حد التوضيح الكامل للرسالة عندما يوضح أنه يمكنك الحكم على أمزجة الباعة ليس فقط من خلال ملابسهم وإنما من خلال القراء الذين يستمعون إليهم، ليصبح هناك توضيح للرؤية التى يحاول المؤلف رسمها فى عمله السردى، ويصبح ما قدمه من مشهدية، طريقةً للإخراج وللتأويل والحكم، ليس داخل الرواية فحسب؛ وإنما خارجها أيضا، ومن ثَمَّ يمكن للقارئ إعادة ترتيب المشاهد والأفكار وإعادة اخراج الأحداث بالطريقة التى يراها مناسبة له.
رغم أن هذا استنتاجى الخاص، إلا أن هذه المنهجية ستكون كافية لإلقاء المزيد من المتعة حول النص من ناحية، وتخرجنا من السؤال عن حقيقة نوعه: هل هو مسرحية؟ أم رواية؟ لنصبح أمام رواية تحمل فى ثناياها ملامحَ كبيرةً لمسرحية يمكن تمثيلها وأداء أدوارها على خشبة المسرح، أو يمكن قراءتها من داخل الرواية والاستمتاع بإخراجها ذهنياً لتُعرضَ على خشبة الخيال وسط جمهور متخيل من قراء الرواية والمتفاعلين مع قضاياها، صحيح أن هناك نظرة نقدية ترى أن النوع الأدبى ينقسم لنوعين فقط: أدب ولا أدب، وأنه ليس مُهِمَّاً أن نقوم بعملية التصنيف التقليدية بين شعر ونثر، ثم تقسيم النثر لقصة وقصة قصيرة ورواية وهكذا[]؛ إلا أننا سنظل فى حاجة إلى معرفة العنصر المهيمن على السرد حتى نستعين بتقنياته المعروفة لنوعه فى محاولة فهم الرسالة التى يرغب المؤلف فى أن يرسلها.
ماذا إذن يمنع هذا النص من أن يكون مسرحية كاملة أو رواية كاملة؟ فى اعتقادى الحوار، والخلفية الحوارية التى يقدمها المؤلف فى ثنايا النص، فالحوار لا يمكن قبوله بوصفهِ حوارَ مسرحية، فللمسرحية طريقة حوارية متعارف عليها، تعتمد على مناسبة الشخوص وعلى التكثيف الحوارى، وعلى كيفية تقديم الشخصيات لذاتها وغيرها من الخصائص النوعية المعروفة للحوار داخل المسرحية، لكن هنا يطول الحوار جداً، بحيث يصبح من الصعب على المستمع لو سمعه أن يتذكره بكامله، مثل حواره عن مناقشة أمر منع النقاب فى الأماكن العامة، وحول التفرقة – الفلسفية – بين المنع بناء على أساسٍ دينيٍ، أم لضوابط اجتماعية، خاصة إذا ما كان وثيق الصلة بفئة من البشر أصبحت ذات تركيبة نفسه واجتماعية تهدد المجتمع أحيانا[]، هذا النقاش لا يمكن ممارسته على خشبة المسرح، ولكن مكانه الطبيعى هو الروايات بما تمتاز به من قدرة على الوصف والتدقيق وتقديم الأفكار المختلفة وتحليلها؛ ولا مانع هنا من طول الحوار، فيمكن للقارئ أن يعود لما سبق قراءته بسهولة لكى يتابع الحوار المقدم من قبل المؤلف على لسان الشخصيات.
لكن أيضا لا نُغفِل المشهد الختامى الذى أبدع فى رسمه بتجميع عددٍ من المتشددين حول شيخ اختار له اسم «وائل» وهى تسمية لا تتناسب مع أسماء المتشددين، ولكنها إحدى علامات الدلالة على الشرخ الموجود فى شخصية هذا المتشدد، الذى يفضح المؤلف شخصيته على نحو درامى، عندما يصل الأمر لحد القول الكاشف عن شخصيات المتشددين الذين فى الحقيقة يعتقدون أنهم يحققون العفة والطهارة بيد أنهم مرضى نفسيون يعانون شروخاتٍ فى حياتهم: «... شوف مين المرأة اللى فى حياتك اللى كسرتك وسببت لك الرعب ده» ص105، وفى الوقت الذى يفترض فيه أن الرجال المتشددين يدعونَ للعفة والطهارة وللحفاظ على السيدات، إذا بهم يلجؤون إليهن لكى يتقدمن لباب الحافلةِ بصدورهن لكى يفسح الموجودون داخلها المكان للرجال من خلفهن، وهى صورة بديعة لمقدار الاستغلال التى تقوم به الجماعات المتشددة للمرأة، فهذه الجماعات المتشددة وإن كانت فى الحقيقة تزعم أنها تدافع عن المرأة وترغب فى أن تجعلها محفوظة مصانة، إلا أنها تهين هذه المرأة، فالمرأة من وجهة نظرهم ليست إلا وسيلة لتحقيق غاية لديهم، وعليه فبأسلوب بسيط أوضح المؤلف أن هناك خللاً فى حياة المتشددين تجاه المرأة كفكرةٍ وقضيةٍ وإنسان.
نعود لنتذكر أن الرواية بدأت من مشهد الطفل والطفلة اللذين يلتقيان فى ساحة كبيرة تشبه محال لُعبِ الأطفال، وبينما يشعران بالوحدة وفى محاولة لتمضية الوقت، حاولا ممارسة الألعاب، وبدأا بلعبةِ الغميضة، التى تستمد الرواية اسمها منها، لكن مع تصاعد الأحداث، فوجئنا أن الفتاة لا تقبل وجه المهرج، وتصرخ وتخاف منه، لنعرف مع امتداد الحوار والأحداث أنها تقصد الخوف من المشاعر الزائفة الكامنة خلف المهرج، وإن كنا نستغرب فى بعض الأحيان أن يتم تقديم مثل هذه الأفكار على لسان طفل وطفلة، إلا أن المؤلف – ذاته - اعترف فى بعض مواضع الرواية بأن ما تم تقديمه هو وعيٌ أعلى من وعى الطفل والطفلة، ولم يكتف بذلك بل عبر تقنية الحلم، انتقل لمجموعة متداخلة من الأزمان والعصور استعرض فيها بعض المعلومات التاريخية حول الظلم الذى وقع على المرأة العربية، سواء باسم السلطة او باسم الدين، وفى كل مرة كان يعود من الحلم إلى حلم آخر، والمفترض أن كلاً من الطفل والطفلة يتنقلان بين دائرة الأحلام التى تخيفهما، بيد أنهما فى الحقيقة يستعرضان تاريخاً خاصاً من القمع المتنوّع والمتعدّد تجاهَ المرأة.
ولم يترك المؤلف الأمر هكذا إلى نهاية الرواية، بل أشار فى نهايتها، ومع تعظيم دور «عزة» الفتاة المتعلمة الحاصلة على الماجستير فى الفلسفة، والتى يمكنها الوقوف أمام كل أعدائها دون خوف أو رهبة، والتى لا تخشى سطوة أو بطش المتشددين، وعبر استمدادها القوة من أبيها «عبد الصمد» رجل الدين المعتدل، والذى تحتمى به السيدات اللائى تعرضن للظلم على يدى الشيخ – والذى هو فى الحقيقة ليس شيخاً أو رجل دين – وإنما شاعر فشل فى مجال الشعر، الشاعر «وائل عبد الله»، والذى يحلل المؤلف شخصيته باعتباره قد تعرض لصدمة عاطفية فدفعه ذلك للتشدد، خاصةً فى ظل رفض «عزة» الموافقة على الارتباط به، ونلاحظ هنا أن الاسم «عزة» يشير إلى عِزَّة المرأة المصرية، كل ذلك يجعل الطفلين فى أخر الرواية يتخليان عن خوفهما، ويُقلعانِ عن لعبة الغميضة، التى فيها يقوم أحد الأطراف بإغماضِ عينيه لكى يختفى منه الطرف الآخر لكى يقوم الطرف الأول بالبحث عنه، وبدلاً من لعبة الغياب والاختفاء هذه؛ يلعبان لعبةً جديدةً هى لعبة «وجهى فى وجهك»، وكأنها إشارةٌ من المؤلف إلى ضرورة أن نواجه مشاكلنا وحقيقةَ واقعنا السيئ بدلاً من الهروب منه، وأن ننتبهَ لخطورة وجود أطفال يتمُ تنشئتهُم فى واقعٍ سيئٍ، متطرف، ولا يكتفى بهذا بل يوضح للقارئ فى ختام روايته كامل الرمزية الضمنية التى قدمها المؤلف فى ثنايا نصه، لتصبح الرسالة واضحة وصريحة، عبارةً عن نبذ للتطرف والعنف، ومناقشة لمنطق التشدد من داخله، وإبحارٍ فى التاريخ واستعراض بعض الزوايا المسكوت عنها فى التاريخ خاصة المتعلق بقمع المرأة، كل ذلك يجعل من رواية «الغميضة» عملاً يستحقُ القراءة والتناول النقدى من زوايا متعددة، ورغم تقديم المؤلف لمناطق – أو لافتات - توجيه التأويل بصور مختلفة؛ على أمل أن تعمل كلوحات إرشادية للقارئ، تقود وعيه وتوجهه فى رحلته عبر التفسير والتأويل، لكى يصل فى النهاية إلى التفسير الذى أراده المؤلف، وإلى العناصر الضمنية التى يرغب المؤلف للقارئ أن يتأملها وأن يضعها موضع التساؤل، بدلاً من وضعها موضع المسلَّم به؛ إلا أن القارئ لديه الحق لكى يبحث عن تأويله الخاص وفهمه ورؤيته للعمل السردى المقدم.
اقرأ أيضا | مستشار مفتي الجمهورية: لابد من تضافر الجهود لإصدار أدبيات لمخاطبة الشباب
