الفنانة فيروز كراوية، عملت على ربط السياسى التاريخى، بالتطور الفنى للأغنية منذ أن كانت «طقطوقة»، وربما لم تتوقف كثيرا عند نشأة فن «الطقاطيق»، وإن كان البعض ينسب نشأتها إلى عبده الحامولى، ولكن الشاعر محمد يونس القاضى ينفى ذلك بشدة، ويستند إلى أن الحامولى لم يكن إلا ملحنا ومنشدا أو مؤديا، وليس له علاقة بالكتابة والتأليف.
ورغم أن الباحثة تقرر أن الفن والأدب والثقافة عموما، تم تعليبها فى زجاجات السلطة، إلا أن الصوت المستقل الذى خرج من عباءة النضال السياسى فى حقبة الأربعينيات، كان مازال منوئا، ولم تكن الصورة قاتمة تماما، إذ كانت هناك أصوات فى الشعر والفن والكتابات السردية قادرة على إبداع نماذج ليست خاطبة مودة السلطة، رغم أن اليسار بعد عام 1954 تحالف مع السلطة
لا تسعى الفنانة والكاتبة والباحثة فيروز كراوية إلى إنشاء سِفر كبير وضخم من أجل استعراض معلومات وأفكار ومفاهيم تعود إلى مراحل زمنية منذ أكثر من قرنين كاملين، رغم غزارة تلك المعلومات والأفكار، بل تحاول بقدر ما تملك من قدرة على التوثيق أن تفك الشِفرات التاريخية التى باتت مستغلقة على الجميع، بما فيهم القارئ العابر والباحث المتخصص، والمتلقى الأكثر اتساعا، ومن ثم تعيد إنتاج المفاهيم والمعلومات والأفكار وفق رؤية وإنجاز مركزين، وتستثمر تلك المعلومات التى تصل إلى حدود الوثائق فى الوصول إلى إجابات جد رصينة وجادة مهمة وسط استسهال بحثى وتاريخى وتوثيقى ليس على مستوى المسئولية، وهذا لا ينفى أن جهودا عظيمة بذلت فى ذلك المجال، بداية من الشيخ محمد يونس القاضى الذى استعانت به كراوية، مرورا بنعمات أحمد فؤاد،وكمال النجمى، والفنان الشعبى محمد رشدى، نهاية بالدكتور شريف يونس فى قراءاته التاريخية، والكاتب والباحث عصام كامل، جهد مشكور ومحمود ويحترم المادة المبحوثة، والقارئ متعدد الوجوه الذى تكونت معارفه وذائقته عبر كتابات صحفية متعجلة، وتأمل هذه السطور أن تشتبك مع ذلك المنجز المهم والذى يعمل على تطوير وتعميق كل أطراف المادة المبحوثة على تنوع مجالاتها.
عنوان الكتاب ، الصادر عن دار ديوان، فى حد ذاته يعتبر أطروحة، ويتجاوز أن يكون سؤالا مأخوذا من أغنية شهيرة، لشاعر كبير، وفنان فاق ذيوعه الفنى كل الآفاق، وهو محمد عبد الوهاب، العنوان الرئيسى هو «كل ده كان ليه؟»، والتفصيلة الأخرى.
والتى تحاول تلخيص المتن الذى جاء به الكتاب وهى «سردية نقدية عن الأغنية والصدارة»، أى العنوان الأوسع والأشمل والذى تتكئ عليه كل الفروع الأخرى التاريخية والسياسية والفنية بشكل أفقى ورأسى، وتسعى كراوية نحو استثمار كل ذلك فى خدمة ذينك العنوانين المتصلين ببعضهما.
وتبدأ الباحثة سرديتها منذ الحملة الفرنسية «1798_1801)، وتشريح العلاقة بين الغزو أو الحملة أو الاحتلال وبين المصريين فى كل مجالاتهم، بما فيها الفن، حيث تقرر فى البداية «القرن التاسع عشر هو نقطة انطلاق حديثنا حول الغناء النسائى فى مصر.
وكذلك مسار الأغنية المصرية الجماهيرية، ترتبط رحلة النساء فى عالم الفن الغنائى تاريخيا بتغير يحدث فى وضعيتهن الاجتماعية بما يسمح لهن باقتحام الممارسة الفنية..»، وبعد ذلك التحديد التاريخى، تحدد الكاتبة كيفية النشأة والرواج المتأثر بالعلاقة الجدلية بين الغرب الغازى، والشرق المغزو، وسعى ذلك المحتل نحو فرنسة المصريين بالطريقة التى تناسب توجهاته الاحتلالية.
ومن ثم لم تكن آليات تلقى المصريين مستسلمة أمام ذلك التكييف الذى يسعى نابليون وجيشه أن يضعوا المصريين فيه، فنشبت تلك المناوشات التى تحتمى بالتراث الأخلاقى والدينى، فى مواجهة المحتل اللاأخلاقى والملحد أو المسيحى فى أكثر الأدبيات ترددا وشيوعا، أى أن الأمر لم يكن سهلا لتثبيت صورة معينة وواحدة للعلاقة بين الطرفين.
وامتد الأمر حتى مرحلة صعود محمد على عام 1805، وطموحاته فى بناء دولة حديثة، مما جعل الصورة أكثر وضوحا وتعقيدا فى الآن نفسه، وتواترت المتغيرات السياسية التى وضعت البلاد فى موقع مختلف من حيث تحوله لمشروع دولة وطنية بالمعنى الحديث عبر مراحل زمنية طويلة كما تقرر الباحثة.
وتحت ذلك السقف الجديد والمتنوع، بدأت تظهر مؤديات للأغانى فى المناسبات الاجتماعية والدينية، مثل حالة الموالد فى الدلتا، وعلى وجه الخصوص المولد الذى كان فى مدينة «دسوق»، وتفرعت من ظاهرة المؤديات «العوالم والغوازى».
وتؤكد الكاتبة على التفريق بين مفردة العوالم، وصفة الغوازى، فى أداء كل منهن، حيث إن العوالم كن يطربن السادة من الطبقات العليا فى البلاد، بما لهم من حضور وظيفى أو اقتصادى أو سياسى كبير، تلك الوضعية التى تفرض نوعا من الشروط التى من الضرورى أن تتوفر فى «العالمة».
وتلك الشروط التى تتلخص فى أن العالمة لا بد أن تكون متقنة لفنون القول «وهن المغنيات العالمات بفنون الكتابة والأشعار والتلحين والارتجال، ترتقين فى مجال عملهن إذا اكتسبن المعرفة بالمقامات الشرقية.
والقدرة على العزف على الآلات الموسيقية مثل العود والآلات الإيقاعية.. إلخ، تلك المعرفة التى وضعت العوالم فى وضعية خارجة _كما تقرر كراوية_ عن الموقع والدور الاجتماعى الملزم عموما للنساء.
وأما الغوازى فهن الراقصات اللواتى ترقصن سافرات فى الشوارع وأمام المقاهى وفى الموالد أحيانا على هامش حلقات الذكر والإنشاد، باستثناء شهر رمضان، وتوضح الكاتبة أن فروقا واضحة ظهرت بين الفئتين لمؤديات الطبقات الشعبية أو عوالم وغوازى شعبيات، تؤدين الغناء والرقص للفئات الشعبية والعاملة فى أحيائها الشعبية ومناسباتها.
ولا تتوقف كراوية عند رصد تلك الفروق بين الفئتين، ولكنها تتعقب المشاحنات التى ظلت تطارد أداء كل من العوالم والغوازى فى ظل تطورات سياسية واقتصادية وثقافية، حيث إن أداء العوالم كان أرقى كثيرا من أداء الغوازى.
ولكن الفئتين كانتا تنتجان أغنيات ليستا منفصلتين عن المناخ التاريخى الذى يعكس نفسه بقوة على المعانى التى كانت تنتشر فى الأغنيات التى كانت تتصدر المشهد الفنى فى عموم الطبقات، أى أنه لا يوجد ذلك الحاجز القوى والعازل بين أداء الفئتين، ولكن كان الظرف التاريخى يتخلل كل المجالات الغنائية.
وإن لم تورد الباحثة أى نماذج لكى تدلنا على روح العصر، وربما يكون استبعاد الاستشهادات، جعل البعد النظرى من الدراسة هو الأكثر حضورا، حيث إن الفنانة فيروز كراوية، عملت على ربط السياسى التاريخى، بالتطور الفنى للأغنية منذ أن كانت «طقطوقة».
وربما لم تتوقف كثيرا عند نشأة فن «الطقاطيق»، وإن كان البعض ينسب نشأتها إلى عبده الحامولى، ولكن الشاعر محمد يونس القاضى ينفى ذلك بشدة، ويستند إلى أن الحامولى لم يكن إلا ملحنا ومنشدا أو مؤديا، وليس له علاقة بالكتابة والتأليف، وذلك مما سنأتى له لاحقا.
وحرصت الباحثة على أن تطرح انعكاس المناخ الاجتماعى على مضمون الطقطوقة بقوة، واستعانت ببعض المقتطفات من باحثين فرنسيين، خاضوا فى المعركة التى نشبت بين الشاعر الملقب بـ «الشيخ» محمد يونس القاضى، وكان قد تم تقريعه من بعض معاصريه، وأخص بالذكر الكاتب والصحفى حسين سعودى، عندما اتهم يونس القاضى بأنه أحد أسباب الانحلال الأخلاقى فى البلاد.
وبأن كل ما يكتبه من طقاطيق أسهم فى كثير من التسيب، خاصة أن مصر كانت تعيش مناخا وزخما ثوريين بعد ثورة 1919، وبروز وظهور فنان عظيم مثل الشيخ سيد درويش الذى دفع بالأغنية إلى أقصى الحدود فى الإنشاد الوطنى.
وظهور شعراء مثل بيرم التونسى وبديع خيرى، وكما تقرر كراوية أن الطقاطيق والأغنيات القصيرة نشأت فى ظل النهضة المسرحية الأولى فى القرن العشرين، ورغم أن البلاد كانت تعيش مناخا مناهضا للاحتلال قبل ثورة 1919، إلا أن تفجر الثورة أطلق الفن إلى مدارج عليا، وبرزت سلطانة الطرب منيرة المهدية.
والتى أحدثت نقلة نوعية فى الأغنية، وعلى يديها ظهرت مجموعة فنانات ملأن ذلك الفضاء الذى كان معاديا للتحرر الوطنى والنسائى فى وقت واحد، من هنا جاءت أشكال الهجوم التى تتالت على الشيخ يونس القاضى.
وقبل أن نستعرض معركة يونس القاضى مع مهاجميه، أشيد بذلك الربط العميق الذى أجرته فيروز كراوية بين الكاتب الرجل الذى احتكر كتابة الطقاطيق التى كانت سائدة آنذاك، وكانت تؤدى بواسطة النساء، إذ تقرر وتؤكد أن «فى غالبية طقاطيق العشرينيات، تستعير المؤديات لسانا اجتماعيا أو ذكوريا.
بعيدا عن الموقع الاستثنائى والمتميز نسبيا الذى تحتله المؤدية فى مجتمعها، فيبدو أن السؤال عن ذاتية نسائية أو البحث عن مفرداتها لم يكن متبلورا بعد..»، وهذا الملمح الذى التقطته وأكدت عليه كراوية، ربما ساد وانتشر كثيرا.
ورغم ما أتت به ثورة 1919 بعدما قادت السيدة هدى هانم شعراوى سلسلة نضالات فى الإطار البورجوازى المرهون بالمرحلة التاريخية فى سبيل تحرر المرأة، وأزيد بأننا لم نحظ بكاتبات للمسرح على سبيل المثال.
ولا مخرجات، وظل الرجل هو الذى يؤلف ويخرج ويضع الأفكار، والمرأة ظلت الأداة التى يحركها البعد السائد _من السيد_ الذكورى رغم ثورة 1919 وما جاءت به من متغيرات.
ونعود للمعركة التى تفجرت بين الشيخ يونس القاضى ومناوئيه، وسارع هو إلى الدفاع عن نفسه أمام سلسلة من الاتهامات رد عليها وفندها واحدة بعد الأخرى، ولأن الباحثة لم تعد للأصل العربى ربما لندرته.
واعتمدت على البحث الأجنبى الذى لخّص المعركة بطريقته، أريد أن أوضح باختصار ما كتبه يونس القاضى، ففى العدد الصادر بتاريخ 12 ابريل 1926 استهل القاضى مقاله بـ: «الآن فقط وصلنا إلى نقطة حسّامة، إلى النقطة التى يطمح القارئ فى أن يجد فيها جوابا على السؤال الذى وجهه إلىّ الأستاذ حسين أفندى سعودى.
وكان سببا فى أن أغامر وأكتب عن الأغانى»، وكان سعودى قد راح يؤاخذ القاضى على أن يكتب تلك الطقاطيق التى يفرط فيها شيئا من المعنى ذى اللونين، الذى يصرفه كل سامع على الوجه الذى يختاره.
ومن ثم يؤيد حسين أفندى سعودى أن يقول بأن يونس القاضى يخاطب غريزة المتلقى بإتقان واحتراف، وهذا غزل سيئ لذلك المتلقى كما أوضح فيما بعد، ويقول القاضى لاحقا: «ليس غرض حسين أفندى من التفريع إلا ترديد صوت نقاد كثيرين يتهمون الطقاطيق الحالية بأنها ذات معان كانت.
وتكون سببا فى انحطاط أخلاق الشعب وأغواهم فى هذا أن الأغانى صورة من أخلاق الشعب..»، ويستطرد القاضى ضرب الأمثلة النافية لذلك الزعم الباطل، ولكنه أرجأ أمثلة أخرى فى العدد الصادر بتاريخ 26 ابريل 1926.
وكان مقالا شديد الحدة، وقوى اللهجة، وطرح فيه يونس القاضى كثيرا من الإشكاليات التى تتعلق بتطور الأغنية فى ظل المناخات الاجتماعية المتعددة، ورغم أنه هاجم مهاجميه بقوة، إلا أنه لم يستطع أن يورد كثيرا من الطقاطيق التى كانت جارحة فى العهد الذى سبقه، فيقول: «كان بودى أن أقارن بين طقطوقة قديمة وأخرى حديثة.
ولكنى آسف جد الأسف حيث إن هذا لا يأتى بفائدة، لأن طقطوقة اليوم ذات موضوع غير طقطوقة العصور السالفة، ولكن يوجد شبه بين بعضها والبعض الآخر..»، وظل يشرح ويزيد بأن الكاتب لا يعكس سوى القائم بالفعل، وربما ينبه الهيئة الاجتماعية إلى ذلك الخلل.
وهنا رصد يونس القاضى مطالع 63 طقطوقة من العهود التى سبقت ثورة 1919، لكى يدلل على المدى الذى ذهبت إليه من الخلاعة، إذا كان ذلك بالتصريح، أو بالإيحاء والتلميح، مثل «إن كنت خايف من ابويا، أبويا عدى المنصورة، وان كنت خايف من أمى، أمى علىّ ستورة»، أو «يادينى يامّه، يادينى يامّه»، أو «ياعربجى شد العربية، دى مراتك.... وحرامية».
والنقاط من عند القاضى لبذاءة اللفظ، أو «شفتوش على ياناس، لابس أميص ولباس»، أو «خدنى فى جيبك بأه، بين الحزام والمنطقة»، وهكذا راح القاضى يرصد ويعدد مساوئ الطقاطيق التى كانت فى العهد الذى سبقه.
وبعد ذلك الرصد راح يوجه خطبة عصماء إلى المسئولين، خطبة جادة، وليست ساخرة كما قرر الباحث الفرنسى، إذ يقول: «.. وليس معنى ذلك إنى أريد التأخر الأخلاقى لأمة أنا فرد منها، كلا إنما غرضى وأنا أول من ينتصر للفضيلة أن يعمل على مسببات النظم، أى أن تصان كرامة العائلات...»، ويسترسل القاضى فى رصد مطالبه لكافة مايؤيده أن يتخذه المسئولون.
وحتى لا يحملوا الشعراء وكتّاب الأغانى والطقاطيق كل الموبقات التى تمارس فى المجتمع، وصرخ هناك مفاسد أخلاقية يرتكبها السادة، ويريد الشاعر أن ينبه أو يشير إليها حتى تتغير، ويثور عليها كل من لديه بعض من المسئولية، ولا يسعنى سوى أن أشيد بجهد الفنانة فيروز كراوية فى إثارة تلك القضايا التى ارتكنت وانبنت عليها كل أشكال الغناء فيما بعد.
ومن ثم جاءت أم كلثوم لكى تعطى للفن والأغنية ولوضعية المرأة كثيرا من المعانى التى لم تكن موجودة سابقا، فمنذ أن جاءت من بلدها لكى تقرأ القرآن فى المحافل والمناسبات العامة، حتى استطاعت أن تلفت الانتباه لها بقوة.
وجعلت من الذين كانوا معها مساعدين لها، وبدأت تعمل على تكريس نفسها وصوتها وعبقريتها فى رصانة شديدة، وانتزعت قوة نسائية فنية جبارة، وسط مناخ ينحاز بقوة لكل المعانى الذكورية الفجة، والتى كانت تختصر المرأة فى مجرد أنها ملحقة بالرجل فى كل المجالات.
وتوضح كراوية بأن أم كلثوم جنّدت كل مفردات موهبتها وثقافتها العربية واللغة الفرنسية التى تعلمتها حتى الإتقان فى سبيل صياغة نموذج ملهم وقوى، وشامخ يعطى مكانة عالية فى سماء الفن والنضال النسوى فى وقت واحد.
وجاءت ثورة 1952، ورغم أن الباحثة تقرر أن الفن والأدب والثقافة عموما، تم تعليبها فى زجاجات السلطة، إلا أن الصوت المستقل الذى خرج من عباءة النضال السياسى فى حقبة الأربعينيات، كان مازال منوئا، ولم تكن الصورة قاتمة تماما، إذ كانت هناك أصوات فى الشعر والفن والكتابات السردية قادرة على إبداع نماذج ليست خاطبة مودة السلطة.
وبرغم أن اليسار بعد عام 1954 تحالف مع السلطة تحت أقواس وطنية معروفة، إلا أنه لم يخضع إبداعات الأدب والفن كلها لخدمة السلطان وسلطته، ولذلك حدث الصدام الأكبر بين السلطة وذلك اليسار المؤيد فى نهايات عام 1958، ذلك العام الذى انتهى بتغييب كل قطاعات المحتجين والمناوئين فى المعتقلات والسجون لمدة وصلت إلى خمس سنوات حتى عام 1964.
وأريد أن أشير إلى أن الخلافات التى برزت بين أجنحة ثورة يوليو، برزت منذ الانطلاقة الأولى فى يوليو 1952، ومن ثم كانت هناك سلسلة من الأحداث والإبداعات المختلفة، والتى أدت إلى ذلك التنوع الفنى والثقافى، ولم يكن الاتحاد الاشتراكى.
وهو التنظيم الأعلى للسلطة، والذى نشأ فى 4 يوليو 1962_وليس فى عام 1960_ قادرا على الهيمنة وتوحيد الأصوات كلها لصالح السلطة، وإن كانت هذه هى الصورة التى تم تصديرها آنذاك، وظلت مهيمنة حتى الآن.
والكتاب يحتاج إلى مراجعات أشمل وأعمق، ولكن السطور أقل من قدرتها على بسط كل ما جاء فيه، ولا يسعنى سوى تقديم التحية من الأعماق على ذلك الجهد المخلص والمتفانى فى البحث عن الحقيقة التى تغيب عن أى بحث أو باحث.
هنا نجد باحثة تسعى بكل ما تملك من قدرات ومواهب إلى الكشف عن كثير من المكنونات التى ما زالت حتى الآن تهتف بضرورة خروجها إلى النور كما فعلت الفنانة والباحثة الجادة فيروز كراوية.
اقرأ ايضاً | جومبا لاهيرى تكتب: على الرصيف
